La mirada y la soledad iluminada: una lectura bergeriana de Nighthawks (1944) de Edward Hopper

Cuando John Berger publica Mirar (About Looking, 1980), prolonga —con una lucidez crítica que desafía tanto al espectador como al objeto observado— su célebre premisa de Modos de ver (1972): ver no es mirar. Mirar implica más que registrar estímulos visuales; implica interpretar, situar y politizar la imagen. Así, mirar —según Berger— no es un acto inocente, sino una praxis cargada de ideología, de historia, de deseo. Desde esta perspectiva, la obra Nighthawks (1942) de Edward Hopper —ícono visual del aislamiento urbano moderno— se convierte en un espacio privilegiado para interrogar los regímenes de la mirada, el lugar del espectador, la opacidad de los cuerpos y la arquitectura como dispositivo visual. Este ensayo propone un análisis crítico de Nighthawks desde los postulados teóricos de Berger sobre la mirada, enfatizando la noción de "mirar como acto de apropiación simbólica", y abordando la pintura como un dispositivo epistémico donde confluyen arte, filosofía y política del ver.

Primero debemos asumir que, para Berger, la mirada —en tanto categoría estética y política— no puede separarse de los sistemas de representación que la producen. En Mirar, el artista-espectador deviene analista del acto perceptivo; cuestiona quién mira, desde dónde y con qué intención. “Toda imagen encierra un modo de ver”, señala Berger (1980, p. 10), y, al hacerlo, subvierte la ilusión renacentista de la perspectiva como neutralidad óptica. No hay mirada objetiva —nos recuerda— sino encuadres subjetivos atravesados por la historia y el poder. Así, mirar una obra de arte implica desencriptar las estructuras ideológicas que la configuran y desestabilizar los hábitos perceptivos del espectador moderno.

La mirada, por tanto, se convierte en un territorio donde se disputan sentido, identidad y pertenencia. En este contexto, Hopper —aunque aparentemente apolítico y silencioso— trabaja con una economía visual que exacerba lo que Berger llamaría “el extrañamiento del cuerpo”: figuras humanas atrapadas en escenas anodinas, pero densamente simbólicas; sujetos mirados, pero no devueltos por la mirada del otro. En Nighthawks, esta dinámica se exacerba: la escena muestra a cuatro personajes dentro de una cafetería nocturna, separados del espectador por un cristal invisible pero infranqueable. La ausencia de comunicación, los cuerpos estáticos, la luz artificial, el silencio suspendido—todo ello convoca un tipo de mirada enclaustrada, espectral, cargada de sospecha ontológica.

La noción de “teatro del mirar” —que Berger sugiere en varios pasajes de Mirar al referirse al museo como espacio ideológico— puede ser aplicada aquí al lienzo de Hopper como una escena escenificada para un espectador implícito. La disposición de los cuerpos, la línea de fuga, el contraste lumínico, la vitrina iluminada como caja escénica: todo en Nighthawks parece haber sido construido para producir una experiencia de observación suspendida. Sin embargo, dicha experiencia no fluye hacia el espectador con naturalidad; al contrario, la mirada del espectador es detenida, rebotada, imposibilitada de acceder a un punto de fuga emocional.

A diferencia del claroscuro barroco —que dirigía la mirada hacia una epifanía o pathos—, Hopper suprime cualquier pathos manifiesto. La luz que emana del local no es redentora; es clínica, casi quirúrgica. El interior del diner urbano parece más una pecera que un refugio; los personajes, más especímenes que sujetos. Este tipo de composición visual remite directamente a lo que Berger denuncia como “el extrañamiento de lo íntimo”, la escenografía fría de un mundo cosificado donde el acto de mirar no construye comunidad, sino distancia.

Ahora, desde una óptica filosófica —particularmente existencialista—, Nighthawks puede ser leído como una escena sartreana, donde la mirada del otro se convierte en condena, pero, paradójicamente, aquí nadie mira a nadie. A diferencia de Sartre, que tematiza la mirada como constitutiva del ser-para-otro, Hopper retrata sujetos atrapados en una lógica de desmiramiento: la imposibilidad de establecer contacto visual mutuo. Los tres clientes están juntos, pero radicalmente separados; el camarero —el único en movimiento— tampoco sostiene ninguna mirada. Se trata de un espacio sin escopofilia; un antivoyeurismo melancólico.

Berger, influenciado por el marxismo y la crítica posestructuralista, interpretaría esta escena como una metáfora de la alienación moderna: un mundo en el que los individuos han sido despojados de agencia visual y simbólica. El vidrio que separa al espectador del diner actúa como una barrera epistemológica: se puede mirar, pero no tocar, ni oír, ni intervenir. La mirada se convierte en contemplación impotente, en ejercicio de voyeurismo sin goce. Esta inacción escópica es el reverso del “panóptico” foucaultiano: aquí no hay vigilancia activa, sino desactivación total de la mirada.

Berger señala en Mirar que la pintura —a diferencia de la fotografía— conlleva un tipo de temporalidad distinta: más reflexiva, más detenida, menos indexical. No obstante, Hopper, aunque pintor, se acerca a lo fotográfico; sus escenas tienen algo de instantánea detenida, de tiempo congelado. En Nighthawks, esa temporalidad suspendida exacerba la condición entrópica de la escena. No hay antes ni después: sólo un presente sin acontecimiento. Esa cronología detenida —que Walter Benjamín habría llamado “tiempo del aura”— está aquí puesta al servicio de una cotidianidad sin mística.

Sin embargo, paradójicamente, Hopper logra dotar a lo banal de una suerte de aura invertida: no por elevación, sino por insistencia. Berger advertiría en esto una forma de resistencia estética: al forzar al espectador a mirar lo que habitualmente no se mira —el silencio, la espera, la distancia—, la obra subvierte los mecanismos de espectacularización visual del capitalismo tardío. En otras palabras, Hopper produce un arte del intervalo, una estética del umbral, una poética de la mirada que no llega a ser mirada.

Debo concluir este comentario académico que Mirar —nos dice Berger— es siempre una forma de involucrarse o de huir. En Nighthawks, mirar es huir: los personajes huyen de la mirada del otro, del contacto, del acontecimiento. El espectador, a su vez, huye también de su deseo de intervenir. La obra nos devuelve una imagen de nuestro propio extrañamiento: no sólo no podemos entrar en la escena —sino que esa escena está construida precisamente para impedirnos hacerlo.

Por ello, desde esta lectura, Hopper —a través del lente crítico de Berger— no es sólo un cronista de la soledad moderna, sino un coreógrafo del mirar suspendido. Su obra plantea una interrogación radical sobre el rol del arte en una sociedad donde el ojo ya no transforma, sino que flota; donde la mirada ya no nombra, sino que se dispersa; donde el espectador ya no desea —sino que observa, distante, como si no pudiera tocar el mundo.

 

Referencias

Berger, J. (1980). About Looking. New York: Pantheon Books.

Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I (pp. 15-62). Madrid: Taurus.

Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI Editores.

Sartre, J.-P. (1943). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada.