El artificio de lo prohibido, construcción del erotismo domesticado: Análisis de La Serie Rosa (1986) desde la noción de erotismo de Georges Bataille

Esta reflexión académica propone una lectura crítica y multidisciplinaria de La Serie Rosa (1986), —serie televisiva francesa que consta de veintiséis episodios de 28 minutos cada uno. Su título original es Série rose y fue emitida por el canal FR3 a partir del 8 de noviembre de 1986—, a través de las coordenadas filosóficas, sociopolíticas y estéticas del pensamiento de Georges Bataille en su texto sobre El erotismo (1957): articulando ejes interpretativos desde la Política, la Sociología, el Psicoanálisis, la Literatura, el Cine, la Pintura y la Filosofía. Se analizará entonces de cómo dicha serie configura un régimen de visualidad ambivalente —entre la transgresión y el simulacro, entre el deseo y el poder, entre el cuerpo y la Ley— al tiempo que se inserta en un contexto histórico de represión moral, censura mediática y control simbólico institucional. Finalmente, trazaré un contrapunto con obras eróticas paradigmáticas como Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974), L’Empire des Sens (Nagisa Ōshima, 1976) y Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967), para situar el lugar de La Serie Rosa en una genealogía transcontinental del erotismo televisivo como estrategia política de regulación del placer.

En 1986, Televisa —emblema de la televisión estatal-popular mexicana, aliada simbiótica del PRI hegemónico— lanzó al aire La Serie Rosa, una propuesta inusitada para su tiempo: episodios cortos de carácter erótico, inspirados en relatos literarios o pasiones imaginadas, transmitidos bajo el marco de la moral burguesa y el código estético telenovelesco. En el Perú, por otro lado, fue emitida a medianoche por el recordado Global, canal de Televisión, a finales de los años noventa. La paradoja era total: erotismo televisado; desnudez disimulada; placer ficcionalizado; transgresión reglamentada. ¿Cómo entender esta contradicción constitutiva?

El filósofo francés Georges Bataille —autor de El erotismo (1957)— afirma que “el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (Bataille, 1957/2000, p. 11), es decir, la transgresión fundamental de los límites del ser social, corporal y político. En estas líneas de lubricación erótica e intelectual, se intentará pensar en La Serie Rosa como forma cultural que administra, regula y estetiza el exceso —lo sexual, lo obsceno, lo sagrado— en un contexto de disciplinamiento mediático. No se trata solo de “mostrar cuerpos” en pantalla: se trata, más bien, de codificarlos, recubrirlos de aura estética, limitar su potencia disruptiva. Así, lo erótico televisado —lejos de liberar— puede también reproducir los mecanismos de su domesticación.

Michel Foucault, en Historia de la sexualidad (1976), ha mostrado cómo el discurso moderno sobre el sexo no fue una represión silenciosa, sino una proliferación regulada, un biopoder que administra la vida, la salud, el goce y el cuerpo. En este sentido, La Serie Rosa se inserta como un dispositivo semiótico de producción del deseo dentro de los límites aceptables del orden estatal, moral y eclesiástico.

La producción y difusión de la serie no puede desligarse del contexto político de la década del 80 en México: un periodo de transición neoliberal, crisis económica, descomposición institucional y control mediático centralizado y en el Perú como un momento histórico de estabilidad económica después la debacle aprista. Mientras el país de Octavio Paz se enfrentaba a la devastación del terremoto del 85, la expansión del narcotráfico y la decadencia del PRI, Televisa ofrecía, en simultáneo, un espectáculo de evasión sensualizado —con mujeres semidesnudas, ambientes barrocos, acentos literarios y narrativas de pasión contenida— que constituía, paradójicamente, un ritual compensatorio, un placebo visual.

Bajo esta lógica, el erotismo no aparece como subversión, sino como rito higiénico. Bataille, sin embargo, advierte que “el erotismo no es el sexo, sino la violencia que deshace las formas” (Bataille, 2000, p. 35). En La Serie Rosa, en cambio, lo que se deshace es la violencia misma: se estetiza, se morigera, se domestica. La mujer —frecuentemente pasiva, deseada, idealizada— es convertida en signo, en alegoría del deseo masculino. Se trata de una mise-en-scène regulada del placer —un simulacro del exceso, sin verdadero riesgo, sin verdadero duelo, sin verdadero desborde.

Para Bataille, toda experiencia erótica implica un juego con lo sagrado, pues nace del tabú y su violación: “El objeto erótico tiene siempre algo de inalcanzable, algo que se escapa de la razón” (Bataille, 2000, p. 18). Este carácter sagrado del erotismo es esencial, pues lo erótico no puede ser plenamente capturado por el lenguaje ni por la imagen sin perder su eficacia subversiva.

Sin embargo, en la televisión —espacio regido por la lógica de la mercancía, el tiempo publicitario y la censura institucional— esta sacralidad se pierde, o se transforma en fetiche estético. En La Serie Rosa, el erotismo aparece desprovisto de su dimensión mística: lo que queda es una teatralización superficial, una suerte de porno kitsch de media tarde. No hay abismo, ni vértigo, ni pulsión de muerte. Hay cuerpos bonitos, encuadres cuidadosos, guiones edulcorados. Lo erótico, aquí, ha sido domesticado por la lógica visual del espectáculo.

Este proceso no es nuevo: ya la historia del arte ha mostrado múltiples formas de codificar el deseo bajo regímenes visuales de control. En El origen del mundo (Courbet, 1866), la representación directa de la vulva femenina generó escándalo no por mostrar el cuerpo, sino por no encubrirlo con una alegoría. En cambio, La Serie Rosa rehúye esa crudeza: no hay carne, sino maquillaje; no hay deseo, sino pose. La estética rosa —como sugiere el nombre— es la estética del velo, del ornamento, de lo oculto que se adivina pero nunca se desborda.

Desde el psicoanálisis lacaniano, el deseo se organiza en torno a la falta y al objeto a: ese resto inasimilable que escapa al lenguaje y sostiene el deseo en su movimiento perpetuo. En este sentido, La Serie Rosa opera como una “pantalla del deseo”, un lugar donde el goce está siempre diferido, aplazado, insinuado, pero jamás consumado. No hay coito explícito, no hay genitalidad mostrada: hay caricias, suspiros, cortes de cámara.

 Este mecanismo se asemeja al fetichismo —en el sentido freudiano— como sustituto de la castración: un objeto visible (el zapato, la prenda, el encuadre) que oculta lo insoportable. En La Serie Rosa, el fetiche funciona como garantía de la Ley: se goza en tanto no se ve. El espectador se convierte así en voyeur reglamentado, un consumidor de simulacros, que desea sin transgredir, que mira sin tocar, que goza sin caer en el exceso.

En comparación con películas paradigmáticas del cine erótico —como Emmanuelle, L’Empire des Sens o Belle de Jour— La Serie Rosa se revela como una versión moralizada y despolitizada del erotismo. En Emmanuelle, el cuerpo femenino es espacio de experimentación y viaje iniciático; en L’Empire des Sens, el deseo llega hasta la aniquilación del yo; en Belle de Jour, el erotismo es síntoma del inconsciente, intersección entre represión social y goce inconfesable.

Estas películas —marcadas por el contexto contracultural de los 60 y 70— desafían el orden moral y visual de la modernidad burguesa. En cambio, La Serie Rosa reproduce el orden patriarcal mediante una “transgresión administrada”. Se trata de un erotismo desprovisto de conflicto, donde el cuerpo femenino es a la vez objeto de deseo y de sumisión, moldeado por el imaginario católico, heteronormativo y televisivo de la época.

La Serie Rosa, en conclusión, no es simplemente una serie de televisión con escenas sensuales: es un artefacto cultural que refleja —y reproduce— las tensiones entre deseo y control, entre cuerpo y Ley, entre placer y poder. Su erotismo no es subversivo, sino conservador; no disuelve las formas, sino que las embellece; no rompe la norma, sino que la decora. Por otro lado, en la lectura de Bataille, el erotismo es siempre una posibilidad de desborde ontológico —un momento de pérdida, de fusión, de muerte simbólica. En cambio, La Serie Rosa representa lo opuesto: la captura televisiva del deseo, su conversión en imagen regulada, su estetización mercantil. En este sentido, la serie no erotiza: anestesia.

Así, este análisis nos invita a repensar el lugar del erotismo en nuestras sociedades contemporáneas —¿es posible aún una experiencia erótica no mediada, no fetichizada, no domesticada? —, y a reconocer que el campo del deseo es, en última instancia, un campo de batalla político, simbólico y ontológico, donde se juega no solo el goce, sino el sentido mismo del cuerpo, del otro, de la vida.

 

Referencias

Bataille, G. (2000). El erotismo (A. Paredes, Trad.). Tusquets. (Obra original publicada en 1957).

Foucault, M. (1976). Historia de la sexualidad, Vol. I: La voluntad de saber. Siglo XXI.

Freud, S. (1905). Tres ensayos sobre teoría sexual. Amorrortu.

Lacan, J. (1986). El seminario, Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós.

Zizek, S. (1997). El acoso de las fantasías. Paidós.

Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.

Deleuze, G. (1989). La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2. Paidós.

Baudrillard, J. (1981). Simulacros y simulación. Kairós.