La estética de la distancia: mirada, deseo y melancolía en Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) de David Hockney

 

Hay pinturas que parecen narrar una historia; otras, más inquietantes, parecen ocultarla. Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), gran pintura de arte pop en acrílico sobre lienzo, mide 2,1 m × 3,0 m (7 pies × 10 pies), y representa dos figuras: una persona nadando bajo el agua y una figura masculina vestida mirando hacia abajo al nadador. A primera vista, la composición parece sencilla: un hombre vestido contempla a otro que nada bajo la superficie cristalina de una piscina californiana; detrás, las colinas verdes construyen un paisaje sereno, casi idílico. Sin embargo, esa serenidad es engañosa. Algo ha sucedido antes de la escena; algo parece estar ocurriendo en el instante congelado de la representación; algo, quizá irremediable, sucederá después.

La pintura fue realizada por David Hockney en 1972, poco tiempo después de la ruptura sentimental con Peter Schlesinger, este dato biográfico resulta relevante, aunque insuficiente. Reducir la obra a un episodio sentimental equivaldría a desconocer la extraordinaria complejidad simbólica que organiza el espacio pictórico. Lo verdaderamente importante no es quiénes son esos hombres, lo verdaderamente importante es aquello que los separa. La tesis que orienta este ensayo sostiene que la pintura construye una estética de la distancia, entendida como una estructura visual donde la separación física entre los cuerpos produce una economía del deseo, una poética de la ausencia y una experiencia melancólica que redefine la relación entre subjetividad y representación. La distancia deja de ser un elemento compositivo para convertirse en una categoría ontológica, deja de ser una medida espacial para transformarse en una experiencia afectiva.

Considero, para empezar mi reflexión, que la pintura está organizada alrededor de una mirada. No se trata simplemente de que un personaje observe a otro, lo decisivo es que toda la arquitectura visual de la obra converge en ese acto de observación, allí su relevancia y originalidad. El hombre situado fuera del agua permanece inmóvil, su cuerpo se inclina levemente hacia adelante, sus manos descansan detrás de la espalda y su rostro parece concentrado en la figura sumergida. El nadador, por el contrario, parece ignorar esa observación, no devuelve la mirada, no responde: esta asimetría visual resulta fundamental.

La historiadora del arte Laura Mulvey (1975) sostuvo que la mirada constituye un dispositivo de poder capaz de organizar las relaciones entre sujeto y objeto. Sin embargo, en Hockney ocurre algo más complejo: quien mira no parece dominar, parece sufrir. La mirada no funciona aquí como instrumento de apropiación, funciona como síntoma de una pérdida. El filósofo Jacques Lacan afirmó que el deseo surge precisamente de aquello que no puede poseerse. Desde esta perspectiva, el personaje que observa se encuentra atrapado en una paradoja fundamental: contempla aquello que ya no le pertenece y la mirada se convierte así en una experiencia de carencia. Ver significa reconocer la distancia, constatar la imposibilidad y aceptar la separación.

Por otro lado, se me ocurre la idea que la pintura podría describirse, también, como una máquina espacial del deseo. Nada está colocado al azar, las líneas diagonales de las colinas, la verticalidad del personaje vestido, la horizontalidad líquida de la piscina, la transparencia del agua y todo contribuye a construir una tensión visual cuidadosamente calculada: El deseo aparece precisamente porque existe una distancia. La fenomenología de Maurice Merleau-Ponty (1964), por ejemplo, permite comprender este fenómeno: la percepción no constituye una relación neutral con el mundo, toda percepción implica una orientación afectiva, percibimos aquello que nos importa. En Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), la distancia espacial produce una intensificación perceptiva. Los cuerpos no se tocan, no dialogan ni interactúan. Y, sin embargo, toda la pintura parece hablar de una relación: La ausencia de contacto genera una presencia emocional extraordinaria. Paradójicamente, cuanto mayor es la separación física, mayor parece ser la intensidad afectiva. Aquí emerge una primera formulación de la teoría de la distancia estética: ¿La distancia estética constituye una estructura visual donde la separación física incrementa la densidad emocional de la representación? El deseo no desaparece con la distancia, se alimenta de ella.

Existe una tristeza silenciosa en esta pintura. No una tristeza explícita, no una tristeza teatral, sino una tristeza sedimentada en la composición misma. El crítico cultural Walter Benjamin observó que la melancolía surge cuando el sujeto comprende que el tiempo ha transformado irreversiblemente aquello que ama. La melancolía no consiste únicamente en perder algo, consiste en saber que no podrá recuperarse. En la pintura de Hockney, la melancolía se encuentra inscrita en la distancia, los cuerpos coexisten en el mismo espacio, pero pertenecen a mundos diferentes. Uno permanece fuera del agua, otro habita el interior líquido de la piscina. Uno observa, otro se desplaza. Uno parece detenido por la memoria, otro parece absorbido por el movimiento. La separación adquiere una dimensión temporal, no son únicamente dos cuerpos, son dos temporalidades, dos experiencias del mundo y dos formas incompatibles de existencia: la melancolía surge precisamente de esa incompatibilidad. 

La piscina, por otro lado, constituye mucho más que un elemento paisajístico, representa una frontera, una membrana simbólica, una superficie que separa realidades. El filósofo Gaston Bachelard sostuvo que “el agua” posee una profunda dimensión imaginaria, es materia de transformación, memoria y profundidad. En Hockney, el agua cumple una función ontológica, divide el espacio, la experiencia y la subjetividad. El nadador aparece distorsionado por las refracciones acuáticas; su cuerpo se vuelve inestable, parece pertenecer simultáneamente al mundo visible y al invisible. La piscina, entonces, funciona como metáfora de la imposibilidad de acceso total al otro. Nadie puede conocer completamente a quien ama, nadie puede atravesar del todo la superficie que separa una conciencia de otra y el agua simboliza precisamente esa opacidad.

La modernidad tardía se caracteriza por una paradoja inquietante: nunca los individuos estuvieron tan conectados, nunca estuvieron tan separados. Mucho antes de las redes digitales, Hockney parecía intuir esta condición. El filósofo Byung-Chul Han sostiene que la sociedad contemporánea produce formas crecientes de aislamiento emocional, la proximidad física ya no garantiza la intimidad. La pintura parece anticipar este diagnóstico, los personajes comparten un mismo escenario. Sin embargo, permanecen radicalmente distantes. La subjetividad contemporánea emerge aquí como experiencia de separación, la identidad no aparece como plenitud, parece como fractura, distancia y deseo nunca completamente satisfecho.

Otro aspecto que puntualizar es la dimensión queer de la obra que constituye uno de sus aspectos más revolucionarios de la propuesta. Durante gran parte del siglo XX, la representación homoerótica permaneció relegada a espacios marginales o codificados. Hockney altera esta situación, no mediante la provocación explícita ni el escándalo sino mediante la normalización poética del deseo. La teórica Eve Kosofsky Sedgwick afirmó que gran parte de la cultura moderna está organizada alrededor de relaciones homoafectivas invisibilizadas. En Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), la relación entre ambos hombres no necesita explicarse, la pintura no justifica, no argumenta ni se disculpa. Simplemente representa, esa constituye un gesto político fundamental: la distancia entre los cuerpos no elimina el deseo, lo vuelve visible. 

La aportación teórica más significativa de esta lectura consiste en la formulación de una teoría de la distancia estética, esta puede sintetizarse en cinco principios: Primer principio: la distancia física no reduce necesariamente la intensidad afectiva, puede incrementarla. Segundo principio: la mirada constituye el mecanismo mediante el cual la distancia se transforma en experiencia emocional. Tercer principio: el deseo surge precisamente de aquello que permanece separado. Cuarto principio: la melancolía aparece cuando la distancia se vuelve irreversible y quinto principio: la representación artística convierte esa distancia en producción de sentido. Desde esta perspectiva, la distancia deja de ser una categoría geométrica, se convierte en una categoría fenomenológica, en una categoría afectiva, se convierte en una categoría ontológica.

Quiero finalizar la reflexión afirmando que quizá el verdadero tema de Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) no sea el amor, tampoco la ruptura, ni siquiera la memoria sino, considero, el verdadero tema sea el espacio. Ese espacio invisible que separa a las personas, ese espacio donde nacen el deseo, la nostalgia y la imaginación, ese espacio donde la mirada intenta alcanzar aquello que se aleja. David Hockney construye una pintura extraordinaria porque comprende algo fundamental sobre la condición humana: las relaciones más intensas no siempre se expresan mediante la proximidad. A veces, se expresan mediante la distancia. La obra convierte la separación, insisto, en belleza, la ausencia en presencia y la melancolía en conocimiento. Y precisamente allí radica su grandeza, no en lo que muestra sino en aquello que deja suspendido entre ambos cuerpos —ese intervalo silencioso, irreductible y profundamente humano donde habita el deseo.