La falsa idea de igualdad en “La casita de Bad Bunny”: una lectura desde el campo cultural, el capital simbólico y la disputa por la legitimidad

“La casita de Bad Bunny” no debe ser entendida como un simple elemento escenográfico, ni como una anécdota estética menor; por el contrario, funciona como dispositivo simbólico, como estructura condensadora de sentido, como espacio social representado. Desde la teoría de Pierre Bourdieu, este objeto–escena puede analizarse como una puesta en forma del habitus, una materialización visible del capital cultural incorporado, y una intervención estratégica dentro del campo de producción cultural contemporáneo. La pregunta que orienta esta reflexión es, entonces: ¿qué se representa política, social y simbólicamente en la “casita”? ¿Qué luchas de legitimidad se inscriben en su aparente domesticidad? ¿Qué violencias simbólicas se disimulan bajo la estética de lo cotidiano?

Por otro lado, debemos asumir que el espacio nunca es neutro, “nunca es inocente”, nunca es meramente físico. Por ello, desde una perspectiva sociológica y filosófica, el espacio es siempre una producción social, una cristalización material de relaciones de poder, de jerarquías históricas y de disputas simbólicas. En “La casita de Bad Bunny”, el espacio doméstico se convierte en un artefacto político-cultural que oscila —de manera tensa y productiva— entre el ejercicio del poder simbólico y la construcción imaginaria de la igualdad. El espacio debe entenderse como una extensión del campo social: así como existen campos artístico, político o académico, existen también espacios socialmente jerarquizados, donde los cuerpos se distribuyen según su capital económico, cultural y simbólico. La casa —en este caso, la “casita”— no es solo un lugar; es una posición dentro del espacio social y su ubicación dentro del “lugar”, regularizado por el poder adquisitivo, trata de crear un quiebre social o el caos de la atención, acto que, a simple vista podemos asumir, pero, desde mi lectura, solo es un espejismo que genera el imperialismo. Su representación pública no elimina la desigualdad, pero la reformula, la estetiza, la vuelve visible bajo nuevas reglas de legitimidad, allí creo que reside la trampa que puede ser considerada ambigua.

I. Campo, habitus y capital: Bourdieu como marco interpretativo

Bourdieu sostiene que todo fenómeno cultural debe leerse dentro de un campo, es decir, un espacio estructurado de posiciones en lucha; lucha por el prestigio, por la consagración, por la definición legítima del gusto. En Las reglas del arte, el sociólogo francés afirma que el arte nunca es autónomo en sentido puro: siempre está atravesado por relaciones de poder, por jerarquías históricamente construidas, por desigualdades naturalizadas.

“La casita” aparece, así, como capital simbólico objetivado: humilde en apariencia, pero altamente eficaz en términos de reconocimiento. No es una casa cualquiera; es la casa popular caribeña, el espacio de la memoria colectiva, el lugar donde el habitus se forma antes de ser reflexionado. El habitus —ese sistema de disposiciones duraderas y transferibles— se vuelve visible, escenificable, exportable. ¿No es acaso esta operación una forma sofisticada de traducción cultural?, ¿una conversión del capital cultural popular en capital simbólico global?

Históricamente, lo popular ha sido expulsado de los espacios de legitimidad cultural. Desde la Ilustración europea hasta el liberalismo cultural del siglo XX, la alta cultura se definió por oposición a lo doméstico, a lo local, a lo “bajo”. Walter Benjamin ya advertía que la reproducción técnica alteraba el aura; Bourdieu iría más lejos: demostraría que el gusto es una construcción social, no una cualidad natural.

En este marco, “la casita” puede leerse como contra-escenario político. Frente a la espectacularización neoliberal —estadios, pantallas, algoritmos— emerge una arquitectura mínima, casi íntima. ¡Pero cuidado!, no se trata de una negación del mercado, sino de una reconfiguración estratégica dentro de él. Como diría Bourdieu, "el agente no actúa fuera del campo; actúa desde dentro, explotando sus reglas".

Políticamente, esta operación dialoga con una tradición latinoamericana de resistencia simbólica: desde el muralismo mexicano —Rivera, Orozco, Siqueiros— hasta el cine de Glauber Rocha, donde la precariedad estética no es carencia, sino posición ideológica. Desde el psicoanálisis, “la casa” puede ser leída como metáfora del yo. Freud, en Lo ominoso, sugiere que lo familiar puede volverse inquietante; Lacan, por su parte, entiende el espacio como estructurado por el lenguaje. “La casita”, entonces, no es solo refugio; es escena del deseo, archivo de lo reprimido, retorno de lo excluido. Por ello, que los componentes que habitan “la casita” en cada país no son personas indigentes, como sugiere el espacio, sino las más famosas de cada país.  Entonces, ¿no hay, acaso, en esta escenografía, una nostalgia organizada?, ¿un intento de reinscribir la infancia, la comunidad, la oralidad, frente a un mundo hipermoderno fragmentado? La casa funciona como fantasma colectivo, como imagen tranquilizadora que sutura —aunque sea momentáneamente— la fractura del sujeto contemporáneo, pero falsamente. Por ello, “La casita de Bad Bunny” dialoga con esta tradición, pero la subvierte: no es representación mimética de la pobreza, sino estetización controlada de lo popular. Aquí aparece una tensión central que Bourdieu permitiría señalar: ¿es esto una democratización del gusto?, ¿o una nueva forma de apropiación simbólica legitimada por el éxito?

Gaston Bachelard, por su parte, en La poética del espacio, convierte la casa en topología del alma; cada rincón, cada umbral, es una zona de significación. Filosóficamente, Heidegger hablaba de “habitar” como forma originaria del ser-en-el-mundo. La “casita”, entonces, no es solo espacio físico: es ontología mínima, una afirmación de existencia situada. Sin embargo, desde Bourdieu, esta ontología nunca es inocente. El acto de mostrar, de elegir qué casa y cuál no, es un acto de clasificación; y toda clasificación es una forma de poder.

II. El espacio como poder: visibilidad, consagración y control simbólico

Históricamente, el poder ha operado mediante el control del espacio. Desde el palacio en las monarquías absolutas, pasando por el panóptico de Bentham analizado por Foucault, hasta los escenarios monumentales del capitalismo tardío, el espacio organiza quién es visto, quién habla, quién importa. En este sentido, “La casita” funciona como un gesto disruptivo solo en apariencia: introduce un espacio subalterno dentro de un circuito hegemónico de visibilidad global.

Aquí, entonces, emerge una paradoja profundamente bourdieusiana: al llevar la casa popular al centro del espectáculo, como se ha afirmado líneas arriba, se la consagra; pero al consagrarla, se la reclasifica. Lo que antes era signo de carencia se transforma en signo de autenticidad; lo que antes era invisibilidad se vuelve capital simbólico. Sin embargo, esta operación no es horizontal. Solo quien ya posee una posición dominante en el campo —Bad Bunny como agente consagrado— puede permitirse resignificar ese espacio sin quedar atrapado en el estigma. Así, el espacio doméstico se convierte en poder blando: no impone, no ordena, no excluye de forma explícita; seduce, conmueve, genera identificación. Es una forma de violencia simbólica suave, en el sentido bourdieusiano: se acepta como natural, como emotiva, como “real”, sin percibirse plenamente su dimensión estructural.

Por ello, reducir “La casita” únicamente a un dispositivo de poder sería insuficiente. Desde una lectura interdisciplinaria, el espacio también opera como promesa de igualdad, como escena de comunalidad simbólica. Benedict Anderson hablaba de las “comunidades imaginadas”; aquí, “la casita” actúa como lugar de reconocimiento colectivo, donde amplios sectores sociales pueden verse reflejados. Por otro lado, desde la fenomenología del espacio —Bachelard, Heidegger— la casa es el primer mundo; el primer lugar donde el sujeto se siente “en casa” con el ser. En este sentido, “La casita” suspende, aunque sea momentáneamente, las jerarquías del lujo, del diseño, de la exclusividad por medio de la incógnita de donde se va a ubicar. No hay columnas clásicas ni vidrios minimalistas; hay precariedad reconocible, memoria compartida, afecto materializado.

Ante lo sustentado, se debe concluir que la igualdad que se produce es afectiva, no estructural; es una igualdad de reconocimiento, no de redistribución. Pero, como advierte Jacques Rancière, "la política comienza cuando quienes no tienen parte reclaman visibilidad, cuando el espacio se reordena para permitir otra distribución de lo sensible". “La casita”, en ese sentido, reconfigura temporalmente el régimen de lo visible.

Para robustecer lo planteado, el psicoanálisis asume que el espacio no solo organiza cuerpos; organiza deseos. La casa es el lugar del origen, del lenguaje primario, del vínculo materno, como se ha insistido en esta reflexión. Lacan diría que es una escena donde el sujeto se inscribe en el orden simbólico. Por ello, en “La casita”, este retorno al espacio primario produce un efecto de seguridad psíquica colectiva, un refugio frente a la intemperie neoliberal. El cuerpo que habita ese espacio no es el cuerpo disciplinado del poder clásico; es un cuerpo relajado, cotidiano, desjerarquizado. Esto produce una ilusión —necesaria, pero ilusión al fin— de igualdad corporal: todos caben, todos pertenecen, todos recuerdan algo similar, pero los que habitan "la casita" no pertenecen solo le dan el aura para reforzar "el falso compromiso". Sin embargo, el encuadre, la cámara, la puesta en escena —elementos heredados del cine y del arte contemporáneo— recuerdan que este espacio está cuidadosamente construido.

Quiero concluir asumiendo categóricamente que “La casita de Bad Bunny” no es ni pura emancipación ni mera reproducción del poder. Es, más bien, un espacio de tensión, un territorio simbólico donde se cruzan estrategias de consagración, gestos de identificación popular, operaciones estéticas y disputas políticas. Desde Bourdieu, podríamos afirmar que el espacio aquí funciona como capital simbólico espacializado: produce cercanía, genera legitimidad, acumula reconocimiento. "La casita" no elimina la estructura; la hace visible bajo una forma habitable. Y en un mundo donde el poder suele esconderse tras la abstracción, esa visibilidad —aunque incompleta— ya es, en sí misma, un gesto profundamente político.

Por ello, asumo que “La casita de Bad Bunny” no es un gesto naïf, ni un simple homenaje; es una intervención compleja dentro del campo cultural global, donde se cruzan política, economía, memoria, deseo y estrategia. Aplicando la teoría de Pierre Bourdieu, podemos afirmar que allí se disputa la definición legítima de lo popular, del arte, del éxito; se transforma el capital cultural subalterno en capital simbólico reconocido; se ejerce, también, una violencia simbólica suave, casi invisible, pero eficaz.